Neuerscheinung zum Bach-Jahr 2000:

Martin Jira

Musikalische Temperaturen und musikalischer Satz
in der Klaviermusik J. S. Bachs

319 S., mit 1 CD, gr.-8°, Leinen, DM 164
Verlag Hans Schneider, Tutzing 2000
ISBN 3 7952 1004 6

Seit Beginn des 20. Jahrhunderts wurde heftig über Bachs Klavierstimmung diskutiert. Zahlreiche Rekonstruktionsversuche, die sich auf vermeintlich widersprüchliche Quellen berufen, führten zu langjährigen Kontroversen. Nun ist es geglückt, unter Berücksichtigung sämtlicher heute greifbarer Dokumente die für Bach in Frage kommenden Möglichkeiten genauer zu definieren. Im Vergleich mit der älteren Musik zeigte sich überraschender Weise, dass auch J. S. Bach wahrscheinlich bis zur Vollendung des Wohltemperierten Klaviers Teil I im Jahr 1722 offene Temperaturen verwendet hat, die noch die charakteristischen Wolfsintervalle enthalten.

Eine beiliegende CD demonstriert die Ergebnisse dieser Studie, die nicht nur für den Musikhistoriker, eine historische Aufführungspraxis und den Instrumentenbau von höchstem Interesse sind, sondern auch für den modernen Musikunterricht in der Schule geeignet sind. Repräsentative Kompositionen Bachs wie die

Fantasie und Fuge a-Moll BWV 904 und die
Chromatische Fantasie und Fuge d-Moll BWV 903,
in der frühen Fassung nach der Handschrift von J. L. Krebs sind
erstmals mit einer offenen Temperatur auf einer CD
eingespielt. Ein gesprochener Text gibt die notwendigen Erläuterungen.

 

Den Untersuchungen zu Bachs Klavierwerken gingen umfangreiche Studien zur Cembalomusik von Bachs musikalischen Vorbildern voraus:

Martin Jira

Musikalische Temperaturen in der
Klaviermusik des 17. und frühen 18. Jahrhunderts

264 S., mit 1 CD, Gr-8°, Leinen, DM 164
Verlag Hans Schneider, Tutzing 1997
ISBN 3 7952 0877 7

Für die musikalische Praxis, wie für das Verständnis der Musik vor J. S. Bach haben mitteltönige Klavierstimmungen eine große Bedeutung, da sich der Reinheitsgrad der verschiedenen Dur- und Mollakkorde zum Teil deutlich unterscheidet. Die Komponisten haben dieses Spannungsfeld als musikalisches Ausdrucksmittel in ihre Werke einbezogen. Da diese Phänomene durch die heute üblichen geschlossenen Stimmsysteme völlig verloren gehen, entsteht mit offenen musikalischen Temperaturen häufig ein völlig neuartiger Klangeindruck.

Auch diesem Buch liegt eine für den Musikunterricht interessante CD bei, die neben einer Einführung in die wichtigsten mitteltönigen Stimmverfahren mit der
Vorstellung der charakteristischen Wolfsintervalle
die Auswirkungen musikalischer Temperaturen an
Meisterwerken der Klaviermusik
von G. Frescobaldi, S. Scheidt, Joh. Jak. Froberger, Joh. Christoph Bach, Joh. Pachelbel, Joh. Kuhnau und Ch. Dieupart demonstriert.

Beide CDs sind (unabhängig von den Büchern) erhältlich bei:
Martin Jira, Am Hessental 7, 97204 Höchberg
Tel. 0931/4049191, Fax 0931/4049192

(Bestellung der Bücher incl. CD bitte nur über den Buchhandel)

Die Preise für die CDs betragen incl. Porto und Verpackung:

Martin Jira, Musikalische Temperaturen in der Klaviermusik des 17. und frühen 18. Jahrhunderts


14 Euro

Martin Jira, Musikalische Temperaturen und musikalischer Satz in der Klaviermusik J. S. Bachs


14 Euro

Bei Abnahme beider CDs

22 Euro


Um einen Eindruck vom Inhalt der CDs zu vermitteln,
sind im folgenden die gesprochenen Erläuterungen wiedergegeben.

Download des Textes s.u.

Martin Jira:
Musikalische Temperaturen in der Klaviermusik des 17. und frühen 18. Jahrhunderts
Tutzing 1997

Zu Beginn unserer Hörbeispiele stellen wir in der gebotenen Kürze die wichtigsten im 17. Jahrhundert gebräuchlichen Stimmverfahren für Tasteninstrumente vor. Dabei handelt es sich in der Regel um musikalische Temperaturen, die sich am Prinzip der Mitteltönigkeit orientieren. Mitteltönige Stimmungen versuchen, bei den in der Musik häufig vorkommenden Dur-Dreiklängen möglichst reine Großterzen zu erzielen.

Die von Michael Praetorius 1619 beschriebene "Großterz-Mitteltönigkeit" geht von akustisch reinen Großterzen aus. Elf Quinten werden gegenüber dem akustisch reinen Intervall um ¼ syntonisches Komma verkleinert. Die zwölfte Quinte fällt auf diese Weise wesentlich größer aus und wird wegen ihrer starken harmonischen Spannung "Wolfsquinte" genannt.

Da mitteltönige Stimmverfahren gezielt die häufig benutzten Großterzen möglichst rein erhalten, entstehen stimmungsbedingte harmonische und lineare Spannungen immer dann, wenn die eingestimmten Töne enharmonisch verwendet werden.

Wir wenden uns zunächst den Dur-Dreiklängen zu. Hörbeispiel 1 stellt die üblicherweise nur aus eingestimmten Tönen bestehenden Dur-Dreiklänge über Es, B, F, C, G, D, A und E vor. Ihnen folgen in Hörbeispiel 2 die Dur-Dreiklänge über H, Fis und Cis, die jeweils die Terztöne enharmonisch verwenden, wobei das Intervall einer "übergroßen Terz" erklingt. Wie Hörbeispiel 3 zeigt, entsteht durch die enharmonische Verwendung von gis in As-Dur die Wolfsquinte, zu der eine übergroße Terz hinzutritt.

Hörbeispiel 1: Es-, B-, F-, C-, G-, D-, A-, E-Dur (GtM).
Hörbeispiel 2: H-, Fis-, Cis-Dur (GtM).
Hörbeispiel 3: As-Dur (GtM).                                                                  (Abkürzungen s. u.)

Bei den Moll-Dreiklängen enthalten die in Hörbeispiel 4 vorgestellten Akkorde über c, g, d, a, e, h, fis und cis ausschließlich eingestimmte Töne. Durch die enharmonisch verwendeten Terztöne der Moll-Dreiklänge über f, b und es entstehen "enge Kleinterzen", die in Hörbeispiel 5 demonstriert werden. Hörbeispiel 6 führt den gis-Moll-Dreiklang vor, der wegen des gestimmten es die Wolfsquinte aufweist.

Hörbeispiel 4: c-, g-, d-, a-, e-, h-, fis-, cis-Moll (GtM).
Hörbeispiel 5: f-, b-, es-Moll (GtM).
Hörbeispiel 6: gis-Moll (GtM).

Neben diesen harmonischen Reibungen entstehen durch enharmonisch verwendete Töne auch lineare Spannungen, die besonders im diatonischen Umfeld zum Tragen kommen. Besondere Bedeutung erlangen hierbei die übergroßen Ganztonschritte cis-es und gis-b, die in aufsteigender Richtung innerhalb von Großterz-Mitteltönigkeit fast völlig vermieden werden.

Die Musiker des 17. Jahrhunderts haben die charakteristischen Spannungsverhältnisse der Mitteltönigkeit zur Affektdarstellung benutzt. Dennoch schränkt reine Großterz-Mitteltönigkeit die harmonische Beweglichkeit stark ein.

Abhilfe konnte bei besaiteten Tasteninstrumenten durch einfaches Umstimmen geschaffen werden. Diese Umstimmung betraf jedoch nicht sämtliche Halbtöne, sondern zunächst lediglich den Ton dis. Später kamen as und, in wenigen Ausnahmefällen, auch des hinzu.

An Orgeln ist eine solche Umstimmung naturgemäß unpraktikabel. Deshalb wurden gelegentlich enharmonische Tastaturen gebaut, die für die betreffenden Töne doppelte Tasten aufwiesen, wobei es und dis anteilmäßig absolut überwiegen. Bei Großorgeln scheint diese Möglichkeit insgesamt jedoch eher die Ausnahme gewesen zu sein.

Eine einfachere Lösung bot sich im Abrücken von reiner Großterz-Mitteltönigkeit an. Konnte man ein enharmonisch verwendetes es als hohen Leitton dis noch akzeptieren, so wirkt sich insbesondere die enge Kleinterz des f-Moll-Akkords störend aus. Praetorius nennt als übliche Erweiterung die Einstimmung größerer Quinten zwischen fis-cis und cis-gis, sodaß E-Dur zwar eine zu große Terz gis erhält, f-Moll jedoch eine akzeptable Terz as. Zugleich erfährt die Wolfsquinte eine Milderung.

Wir stellen in Hörbeispiel 7 zunächst den E-Dur-Akkord mit dem höher eingestimmten gis vor. Ihm folgt der gemilderte f-Moll-Dreiklang in der besonders in der Nachfolge Girolamo Frescobaldis typischen Verbindung mit dem As-Dur-Wolfsakkord.

Hörbeispiel 7: E-Dur, f-Moll, As-Dur (eGM).                                   (Abkürzungen s. u.)

Zur weiteren Milderung der engen Kleinterz und des Wolfs erwähnt Praetorius die Einstimmung einer reinen Quinte zwischen cis und gis. Hörbeispiel 8 demonstriert die Auswirkungen wiederum in der Folge von E-Dur, f-Moll und As-Dur.

Hörbeispiel 8: E-Dur, f-Moll, As-Dur (eGM).

Ab etwa 1635 zeichnen sich in Kompositionen vereinzelt die Auswirkungen von Erweiterungen des mitteltönigen Stimmprinzips ab, bei denen die Quinten um weniger als ¼ syntonisches Komma verkleinert werden. Die Grenze bei der Temperierung der Quinten innerhalb "regelmäßig erweiterter Mitteltönigkeit" scheint bei etwa 1/6 pythagoräischem Komma gelegen zu haben, ein Wert, an dem sich beispielsweise auch Gottfried Silbermann orientiert hat. Besondere Bedeutung für die Kompositionen des 17. Jahrhunderts erhielt die Verwendung regelmäßig erweiterter Mitteltönigkeit durch die lineare Glättung, die es ermöglichte, übergroße Ganztonschritte unter bestimmten Bedingungen auch in aufsteigender Richtung zu verwenden.

Mit der Erweiterung der mitteltönigen Quinten wachsen auch die eingestimmten großen Terzen auf einen Wert, der leicht über dem akustisch reinen Intervall liegt. Im Gegenzug werden die übergroßen Terzen und engen Kleinterzen deutlich gemildert. Bei der Wolfsquinte zeigen sich im Vergleich mit Großterz-Mitteltönigkeit die Auswirkungen regelmäßig erweiterter Mitteltönigkeit am deutlichsten.

Hörbeispiel 9 stellt mit den Dur-Dreiklängen über Es, B, F, C, G, D, A und E Akkorde vor, die ausschließlich aus eingestimmten Tönen bestehen. Es folgen in Hörbeispiel 10 mit H-, Fis und Cis-Dur die Akkorde mit gemilderter übergroßer Terz, und in Hörbeispiel 11 der As-Dur-Akkord mit gemilderter Wolfsquinte.

Hörbeispiel 9: Es-, B-, F-, C-, G-, D-, A-, E-Dur (ReM).                        (Abkürzungen s. u.)
Hörbeispiel 10: H-, Fis-, Cis-Dur (ReM).
Hörbeispiel 11: As-Dur (ReM).

Während die gestimmten Kleinterzen der Akkorde c-, g-, d-, a-, e-, h-, fis- und cis-Moll etwas kleiner werden, wie Hörbeispiel 12 zeigt, bieten die engen Kleinterzen von f-, b-, und es-Moll, die in Hörbeispiel 13 demonstriert werden, deutlich geringere Reibungen. Hörbeispiel 14 führt gis-Moll vor, das wegen der kleineren Wolfsquinte deutlich milder klingt.

Hörbeispiel 12: c-, g-, d-, a-, e-, h-, fis-, cis-Moll (ReM).
Hörbeispiel 13: f-, b-, es-Moll (ReM).
Hörbeispiel 14: gis-Moll (ReM).

Über regelmäßig erweiterte mitteltönige Stimmungen hinaus fanden im deutschsprachigen Raum Temperaturen starke Verbreitung, die wir als unregelmäßig erweiterte Mitteltönigkeit bezeichnen. In der Regel wurden hierbei die Töne c, d, e, f, g, a und h wie in regelmäßig erweiterten Formen eingestimmt, die Restquinten für die Töne fis, cis und gis, sowie b und es jedoch größer genommen. Neben einer weiteren linearen Glättung und einer Milderung der spannungsvollen Intervalle weisen unregelmäßig erweiterte mitteltönige Temperaturen ab D-Dur aufwärts und B-Dur abwärts einen zunehmenden Reinheitsverlust der großen Terzen auf. Übergroße Ganztonschritte schränken bei diesen Stimmungen die melodische Bewegung nicht mehr ein, verleihen ihr jedoch eine charakteristische Färbung.

Das vor allem in Frankreich verwendete Tempérament ordinaire geht ebenfalls von regelmäßig erweiterter Mitteltönigkeit aus, stimmt jedoch die Quinten f-b, b-es und es-as größer als das akustisch reine Intervall ein, sodaß eine geschlossene Temperatur entsteht.

Andreas Werckmeister veröffentlichte 1681 erstmals zwei geschlossene ungleich schwebende Temperaturen, von denen besonders diejenige Bedeutung erlangte, die allgemein als "Werckmeister III" bezeichnet wird. Sie verwendet acht reine Quinten, lediglich die Quinten c-g, g-d, d-a und h-fis sind etwas kleiner als in Großterz-Mitteltönigkeit. Hörbeispiel 15 demonstriert in aufsteigender Quintenfolge, ausgehend von C-Dur mit nahezu reiner Terz, die schrittweise Vergrößerung der großen Terzen bis Fis-, Cis- und As-Dur, und ihre anschließende Entspannung bis zur fast reinen Großterz in F-Dur.

Hörbeispiel 15: Werckmeister III, C-Dur bis F-Dur (We3).                                (Abkürzungen s. u.)

Nach dieser notwendigen, bei aller Vereinfachung doch relativ umfangreichen Einführung in die barocke Stimmpraxis wenden wir uns den Musikbeispielen zu. Die Auswahl der Werke wurde so getroffen, daß sie ausschließlich von Komponisten stammen, die für J. S. Bach nachweisbar als Vorbilder gelten können.

Zur richtigen Beurteilung des Höreindrucks muß darauf hingewiesen werden, daß alle hier demonstrierten Beispiele Grenzfälle darstellen. Die überwiegende Zahl der Kompositionen des 17. Jahrhunderts bewegt sich im Rahmen mitteltönigen Wohlklangs.

In vier Versuchsreihen werden Möglichkeiten und Grenzen der verschiedenen mitteltönigen Stimmverfahren erprobt.

Versuchsreihe I zeigt den Übergang von Großterz- und regelmäßig erweiterter Mitteltönigkeit. Wir wählen dazu die Takte 48-52 aus Girolamo Frescobaldis "Recercar con obligo del Basso" von 1635 für Orgel. Das Werk weist in diesen Takten die typische Harmonieverbindung von f-Moll und As-Dur auf, wie sie in den Hörbeispielen 7 und 8 demonstriert wurde. Hörbeispiel 16 verwendet Großterz-Mitteltönigkeit mit gestimmtem gis; in Hörbeispiel 17 wurde nach as umgestimmt; die Auswirkungen regelmäßig erweiterter Mitteltönigkeit zeigt Hörbeispiel 18.

VERSUCHSREIHE I
Hörbeispiel 16: Frescobaldi, Recercar con obligo del Basso, Takte 48-52 (GtM mit gis).
Hörbeispiel 17: Frescobaldi, Recercar con obligo del Basso, Takte 48-52 (GtM mit as).
Hörbeispiel 18: Frescobaldi, Recercar con obligo del Basso, Takte 48-52 (ReM).

In Hörbeispiel 16 zeigt sich, daß vor allem der aufsteigende übergroße Ganztonschritt as-b Großterz-Mitteltönigkeit unbrauchbar macht. Bei gestimmtem as hingegen fallen alle stimmungsbedingten Reibungen fort, wodurch in Hörbeispiel 17 ein höchst konventionelles Klangbild entsteht. Regelmäßig erweiterte Mitteltönigkeit erhält zwar prinzipiell die stimmungsbedingten Spannungsmomente, mildert sie jedoch auf ein praktikables Maß ab.

In Frescobaldis "Partite sopra Ciaconna" von 1627 erklingt die Folge von as und f, jedoch ohne die in der ersten Versuchsreihe demonstrierten linearen Spannungen. Für dieses Werk eignet sich somit Großterz-Mitteltönigkeit mit höher gestimmtem gis.

Hörbeispiel 19: Frescobaldi, II. Toccatenbuch, Partite sopra Ciaccona (eGM).

1637 erschienen Frescobaldis "Cento Partite sopra Passacagli" im Druck. Das umfangreiche Variationswerk ist dreiteilig angelegt. Der erste Teil führt von d nach F, wobei Frescobaldi auch die Alterationen as und des verwendet. In Verbindung mit des treten vergleichbare Wendungen auf, wie in früheren Werken mit as. Dies deutet auf regelmäßig erweiterte Mitteltönigkeit hin. Der dritte Teil des Werks endet nicht in der Tonika d des Anfangs, sondern auf e. Der hohe Leitton dis signalisiert dabei, daß die Variationen noch nicht am Ziel sind, also gleichsam ins Unendliche fortgesetzt werden könnten.

Hörbeispiel 20: Frescobaldi, Aggiunta, Cento Partite sopra Passacagli (ReM).

Samuel Scheidt vertont den in der "Tabulatura Nova" von 1624 enthaltenen 6. Versus des Chorals "Da Jesus an dem Kreuze stund", der den Leidenstod Jesu zum Inhalt hat, als chromatisch angelegten kontrapunktischen Satz. Dieses Werk für Orgel verwendet das hohe dis, das in Takt 22 als chromatischer Durchgang auch den Wolfsakkord gis-Moll provoziert. Großterz-Mitteltönigkeit bringt die bewußt eingesetzten harmonischen Spannungen besonders deutlich zum Ausdruck.

Hörbeispiel 21: Scheidt, Tabulatura Nova I, "Da Jesus an dem Kreuze stund" (GtM).

An die Tradition Scheidts knüpft auch Johann Jakob Frobergers "Sexta Partita Crommatica" der "Partite auff die Mayerin" von 1649 an, ohne jedoch die Wolfsquinte zu zitieren.

Hörbeispiel 22: Froberger, Buch von 1649, Partite "Auff die Mayerin", Sexta Partita (GtM).

Hörbeispiel 23 führt die Takte 41 bis 50 aus Frobergers Toccata V von 1649 vor, die mit der Verwendung des gis-moll-Wolfsakkords noch in der Tradition Scheidts steht. Ausnahmsweise wird in den demonstrierten Takten durch die harmonische, kontrapunktische und figurative Einbettung der aufsteigende übergroße Ganztonschritt cis-dis innerhalb von Großterz-Mitteltönigkeit ermöglicht. Es handelt sich hierbei um einen absoluten Einzelfall.

Hörbeispiel 23: Froberger, Buch von 1649, Toccata V, Takte 41-50 (GtM).

Die zweite Versuchsreihe erprobt Möglichkeiten der Umstimmung innerhalb von Großterz-Mitteltönigkeit anhand der Takte 9-19 aus Toccata VI von 1649, in der Froberger mit der Verbindung von As-Dur und f-Moll an Techniken seines Lehrers Frescobaldi anknüpft.

Hörbeispiel 24 verwendet strenge Großterz-Mitteltönigkeit mit gestimmtem es und gis. Die gleiche Passage erklingt in Hörbeispiel 25 mit gestimmtem as. Für Hörbeispiel 26 wurde gis höher eingestimmt. Hörbeispiel 27 zeigt die Auswirkungen, die eine Verwendung der auf den meisten enharmonischen Tastaturen vorhandenen dis-Taste zur Vermeidung der Wolfsquinte auf Kosten der gestimmten kleinen Terz c-es hat.

Hörbeispiele 24-27. VERSUCHSREIHE II
Hörbeispiel 24: Froberger, Buch von 1649, Toccata VI, Takte 9-19 (GtM mit es und gis).
Hörbeispiel 25: Froberger, Buch von 1649, Toccata VI, Takte 9-19 (GtM mit es und as).
Hörbeispiel 26: Froberger, Buch von 1649, Toccata VI, Takte 9-19 (eGM).
Hörbeispiel 27: Froberger, Buch von 1649, Toccata VI, Takte 17-19 (GtM mit dis und gis).

Strenge Großterz-Mitteltönigkeit bewirkt in Hörbeispiel 24 einen sehr herben Klangeindruck. Dagegen verliert das Werk in Hörbeispiel 25 durch die Einstimmung von as seine charakteristischen Spannungen. Hörbeispiel 26 demonstriert, daß ein höher eingestimmtes gis die stimmungsbedingten Spannungen grundsätzlich erhält und sie auf ein praktikables Maß verringert. Dagegen belegt Hörbeispiel 27, daß die Wolfsquinte in Verbindung mit f-Moll weitaus akzeptabler erscheint, als deren Vermeidung auf Kosten einer gestimmten kleinen Terz.

Die folgenden Werke Frobergers benötigen unregelmäßig erweiterte Mitteltönigkeit. Das Ricercar VI von 1656 ist dreiteilig angelegt wobei jeder Abschnitt in einem Fis-Dur-Akkord endet.

Hörbeispiel 28: Froberger, Buch von 1656, Ricercar VI (ueM).                      (Abkürzungen s. u.)

Die Lamentation auf den Tod Ferdinands III weist ebenfalls eine dreiteilige Anlage auf. Der dramatische Mittelteil moduliert dabei nach As-Dur, was ein Stimmung von as erfordert. Deutlich hörbar wird der Spannungsunterschied von As-Dur zur Tonika über f besonders bei der Wiederholung des dritten Teils, wenn auf den Schlußakkord in F-Dur direkt das spannungsvollere As-Dur folgt.

Hörbeispiel 29: Froberger, Lamentation für Ferdinand III (ueM).

Johann Christoph Bach, ein Onkel J. S. Bachs, verwendet in der chromatischen Variation aus der "Aria Eberliniana" sowie in Praeludium und Fuge in Es-Dur mit des, ges und ces Alterationen, die sich im Rahmen der Mitteltönigkeit auf sehr tiefer harmonischer Ebene befinden.

Hörbeispiel 30: Joh. Christoph Bach, Aria Eberliniana, Variation 9 (ueM).
Hörbeispiel 31: Joh. Christoph Bach, Praeludium und Fuge Es-Dur (ueM).

Johann Pachelbels Sarabande in E-Dur bewegt sich mit der Verwendung der Alterationen ais, eis und his, die als hohe Leittöne zunächst in labilen Akkordstellungen eingeführt werden, an der tonalen Obergrenze innerhalb der Mitteltönigkeit.

Hörbeispiel 32: Pachelbel, Suite 7 E-Dur, Sarabande (ueM).

Versuchsreihe III demonstriert die Grenze zwischen regelmäßig und unregelmäßig erweiterter Mitteltönigkeit im Bereich der Kreuztonarten. Wir stellen in Hörbeispiel 33 dem ersten Teil von Pachelbels Allemande in h-Moll den ersten Teil von Frobergers Allemande gleicher Tonart in Hörbeispiel 34 gegenüber. In beiden Fällen kommt regelmäßig erweiterte Mitteltönigkeit zur Anwendung. Hörbeispiel 35 stellt Frobergers Allemande mit unregelmäßig erweiterter Mitteltönigkeit vor.

VERSUCHSREIHE III
Hörbeispiel 33: Pachelbel, Suite 20 h-Moll, Allemande, Takte 1-11 (ReM).
Hörbeispiel 34: Froberger, Suite XXVI h-Moll, Allemande (ReM).
Hörbeispiel 35: Froberger, Suite XXVI h-Moll, Allemande (ueM).

Hörbeispiel 33 zeigt, daß die schrittweise Einführung hoher Leittöne in labilen Akkordstellungen entscheidenden Einfluß auf die Akzeptanz übergroßer Terzen in Dominantakkorden ausübt. Bei Pachelbel bewirkt regelmäßig erweiterte Mitteltönigkeit ein vertretbares Ergebnis. Froberger dagegen verwendet schon im ersten Takt den Fis-Dur-Dominantakkord in Grundstellung. Hörbeispiel 34 demonstriert, daß durch diese Wendung regelmäßig erweiterte Mitteltönigkeit nicht praktikabel erscheint. Die unregelmäßig erweiterte Mitteltönigkeit von Hörbeispiel 35 erweist sich aus harmonischen Gründen als unverzichtbar.

Versuchsreihe IV erprobt den Grenzbereich regelmäßig und unregelmäßig erweiterter Mitteltönigkeit sowie geschlossener Systeme im Bereich der b-Tonarten anhand von Pachelbels Allemande in As-Dur. Der erste Teil dieses Werks moduliert von as-Moll über Fes-Dur in die Dominanttonart Es-Dur. Hörbeispiel 36 verwendet regelmäßig erweiterte Mitteltönigkeit, Hörbeispiel 37 unregelmäßig erweiterte Mitteltönigkeit und Hörbeispiel 38 mit Werckmeister III eine geschlossene Temperatur.

VERSUCHSREIHE IV
Hörbeispiel 36: Pachelbel, Suite 16 As-Dur, Allemande (ReM).
Hörbeispiel 37: Pachelbel, Suite 16 As-Dur, Allemande (ueM).
Hörbeispiel 38: Pachelbel, Suite 16 As-Dur, Allemande (We3).

Regelmäßig erweiterte Mitteltönigkeit verursacht in Hörbeispiel 36 lineare und harmonische Spannungen, die schwer akzeptiert werden können. Dagegen zeigt Hörbeispiel 37, daß unregelmäßig erweiterte Mitteltönigkeit zu einem überzeugenden Ergebnis führt. In Hörbeispiel 38 erklingt bei der Verwendung von Werckmeister III der in der Musik des 17. Jahrhunderts höchst ungewöhnliche Fes-Dur-Akkord als gestimmtes E-Dur, und damit spannungsärmer, als die Tonika As-Dur, was wenig plausibel erscheint.

Johann Kuhnaus im Jahr 1700 erschiene "Biblische Historien" deuten das zugrunde liegende Programm unter anderem auch durch stimmungsbedingte Reibungen. Der vierte Satz von "Jacobs Heyrath" schildert den "Betrug Labans", indem die tatsächlich gestimmten Töne in einem "falschen", das heißt enharmonischen Zusammenhang verwendet werden.

Hörbeispiel 39: Kuhnau, Biblische Historien, Suonata terza, Der Betrug Labans (ReM).

Der erste Satz von "Jacobs Tod und Begräbniß" stellt "das bewegte Gemüthe der Kinder Israel bey dem Sterbe=Bette ihres lieben Vaters" dar. Innerhalb von Es-Dur gipfelt die ausgiebige Verwendung von des in der As-Dur-Schlußkadenz mit der Grundakkord-Folge Des-Es-As als Ausdruck schmerzlichen Affekts.

Hörbeispiel 40: Kuhnau, Biblische Historien, Suonata sesta, Jacobs Tod und Begräbniß (ReM).

Die "Six Suittes pour Clavessin" Charles Dieuparts prägten unzweifelhaft J. S. Bachs Suitenstil. Hörbeispiel 41 zeigt die Auswirkungen des Tempérament ordinaire auf die Sarabande von Dieuparts Suite in f-Moll.

Der wissenschaftlich interessierte Hörer sei auf die zu dieser Demonstrations-CD gehörige gleichnamige Untersuchung verwiesen, die über die hier dargestellten Phänomene hinaus eine Fülle von Einzeluntersuchungen und eine umfassende Darstellung der Ergebnisse liefert.

(64) Hörbeispiel 41: Dieupart, Suite f-moll, Sarabande (TeO).

 

Abkürzungen:
GtM: Großterz-Mitteltönigkeit                                    (zurück zu Hb. 1)
eGM: erweiterte Großterz-Mitteltönigkeit                   (zurück zu Hb. 7)
ReM: regelmäßig erweiterte Mitteltönigkeit                 (zurück zu Hb. 9)
ueM: unregelmäßig erweiterte Mitteltönigkeit              (zurück zu Hb. 28)
We3: Werckmeister III                                              (zurück zu Hb. 15)
TeO: Tempérament ordinaire

Bestelladresse und Preise für die CD siehe oben


Hier der Erläuterungstext der zweiten CD:
Download des Textes s.u.

Martin Jira,
Musikalische Temperaturen und musikalischer Satz in der Klaviermusik J. S. Bachs,
Verlag Dr. Hans Schneider, Tutzing 2000.

Hörbeispiel: Fantasie und Fuge a-Moll BWV 904, offene Temperatur.

Soeben erklangen Fantasie und Fuge a-Moll BWV 904 mit einer offenen Temperatur. Offene Temperaturen weisen eine Quinte auf, die deutlich größer als das akustisch reine Intervall gestimmt ist. Diese sogenannte "Wolfsquinte" erzeugt, wie die in weniger gebräuchlichen Tonarten auftretenden "übergroßen Terzen" und "engen Kleinterzen", starke temperaturbedingte harmonische Spannungen. Wolfsintervalle dienten als besondere musikalische Ausdrucksmittel. Offene Temperaturen gehen in der Regel von den gestimmten Subsemitonien es und gis aus; Kreuztonarten benötigen häufig an Stelle von es die Stimmung von dis, b-Tonarten mit mehr als einem Vorzeichen statt gis as. Die Verwendung offener Temperaturen durch Johann Sebastian Bach belegt Johann Nikolaus Forkel, der seine Informationen von W. Fr. und C. Ph. E. Bach erhalten hat.

Bei der eingangs gehörten Fantasie und Fuge a-Moll verdeutlichen temperaturbedingte Reibungen im Bereich der Mitte der Sätze und die wohlklingenden A-Dur-Schlußakkorde den weiten harmonischen Radius der Kompositionen.

Einer der frühesten erhaltenen Kompositionen Johann Sebastian Bachs, dem Capriccio B-Dur über die Abreise seines geliebten Bruders, entstammt das folgende "Adagiosissimo", ein "allgemeines Lamento der Freunde". Als traditionelles Mittel der Darstellung schmerzlicher Affekte setzt Bach unter anderem auch deutlich hörbare Wolfsquinten ein.

Hörbeispiel: Lamento aus Capriccio B-Dur, offene Temperatur.

Aus Bachs engstem Umkreis sind lediglich zwei Quellen überliefert, die heute eindeutig identifizierbare Temperaturen positiv bewerten. An diesen Stimmungen orientieren sich auch die hier vorgestellten Hörbeispiele.

1708 trat Bach sein Amt als Hoforganist in Weimar an. In diesem Jahr widmete sein Vetter Johann Gottfried Walther dem Prinzen Johann Ernst von Weimar die "Praecepta der musicalischen Composition", in denen er als Klavierstimmung Werckmeister VI empfiehlt. Hierbei handelt es sich um eine offene Temperatur, die mit Ausnahme von b-des die engen Kleinterzen nahezu beseitigt und eine brauchbare Terz fis-ais aufweist. Pythagoräische Terzen stuft Walther als Dissonanzen ein.

Tatsächlich erfordert keines der heute bekannten in Weimar entstandenen Klavierwerke Bachs eindeutig eine geschlossene Temperatur. Selbst bei dem in es-Moll stehenden Trio der möglicherweise auch in der frühen Köthener Zeit entstandenen Suite BWV 819 führt Werckmeister VI zu einem musikalisch durchaus überzeugenden Ergebnis. Die Temperatur verleiht dem Satz eine charakteristische Färbung.

Hörbeispiel: Suite Es-Dur BWV 819, Menuet II-Trio, offene Temperatur.

1753 lobt Bachs Schwiegersohn Johann Christoph Altnikol die nach Neidhardt III gestimmte Temperatur der 1746 von J. S. Bach und G. Silbermann abgenommenen Naumburger Wenzelsorgel. Diese ungleichschwebende geschlossene Stimmung enthält keine pythagoräischen Terzen.

Die Übergangszeit, nach der Bach keine offenen Temperaturen mehr verwendet hat, soll anhand einzelner Sätze aus den französische Suiten demonstriert werden. Als älteste Quelle gilt die über weite Strecken autographe Frühfassung der Suiten 1 bis 5 im Notenbuch für Anna Magdalena Bach von 1722.

In der 24 Takte umfassenden Sarabande der vierten französischen Suite Es-Dur BWV 815 werden in den mittleren acht Takten Wolfsintervalle gezielt als harmonische Dissonanzen eingesetzt. Diese temperaturbedingten Spannungselemente entfallen mit einer geschlossenen Stimmung. Insbesondere die Quintparalellen c-g/des-as zwischen den Außenstimmen von Takt 12 sprechen für die ursprüngliche Verwendung einer offenen Temperatur, da in diesem Falle unter Berücksichtigung der Einstimmung des Subsemitonus as auf eine reine Quinte c-g die dissonante Wolfsquinte des-as folgt.

Die Sarabande erklingt zunächst mit offener, dann mit geschlossener Temperatur.

Hörbeispiel: Französische Suite IV Es-Dur BWV 815, Sarabande (Fassung A), offene Temperatur.
Hörbeispiel: Französische Suite IV Es-Dur BWV 815, Sarabande (Fassung A), geschlossene Temperatur.

Die Allemande der dritten französischen Suite h-Moll BWV 814 zeigt einen außerordentlich differenzierten Einsatz der hohen Leittöne ais und eis, die in labilen harmonischen Konstellationen eingeführt werden und als simultan angeschlagene übergroße Terzen auf die formal wichtigen Kadenzen konzentriert sind. Der spannungsvolle Fis-Dur-Akkord am Ende des ersten Teils korrespondiert mit dem milderen H-Dur-Schlußakkord.

Hörbeispiel: Französische Suite III h-Moll BWV 814, Allemande, offene Temperatur.

Das Menuet der französischen Suite h-Moll wurde in Anna Magdalena Bachs Notenbüchlein von 1722 nachträglich hinzugefügt. Befremden löst die Verteilung temperaturbedingter Reibungen im Verlauf des Satzes aus, da die spannungsvolle Terz fis-ais innerhalb des kürzeren ersten Teils insgesamt fünfmal simultan angeschlagen wird, während der umfangreichere zweite Teil lediglich eine einzige simultan angeschlagene übergroße Terz aufweist. Beim Vergleich der folgenden Hörbeispiele zeigt das Menuet h-Moll mit der geschlossenen Temperatur einen wesentlich ausgewogeneren Spannungsverlauf.

Hörbeispiel: Französische Suite III h-Moll BWV 814, Menuet, offene Temperatur.
Hörbeispiel: Französische Suite III h-Moll BWV 814, Menuet, geschlossene Temperatur.

Das Praeludium Cis-Dur aus dem zweiten Teil des Wohltemperierten Klaviers ist in der Handschrift Anna Magdalena Bachs in einer frühen Fassung als Praeambulum und Fughetta C-Dur BWV 872a überliefert. Mit einer offenen Stimmung entstehen bei dieser frühen Version in C-Dur keine temperaturbedingten Reibungen.

Hörbeispiel: Praeambulum und Fughetta BWV 872a, offene Temperatur.

Für die Endfassung in Cis-Dur BWV 872 schrieb Bach die Figuration der Akkorde des Praeambulums C-Dur BWV 872a aus, wobei er die ursprüngliche Harmoniefolge weitgehend beibehielt. Bereits die Tonika Cis-Dur enthält die übergroße Terz. In den Takten 7, 15, 24, 42 und 45 werden Wolfsakkorde leittönig erreicht. Somit führt die Transposition von C-Dur nach Cis-Dur bei Verwendung offener Stimmungen zu deutlichen Verzerrungen des ursprünglichen Spannungsverlaufs, die nur durch eine geschlossene Temperatur vermieden werden können.

Hörbeispiel: Praeludium Cis-Dur BWV 872/1, Takte 1-7, offene Temperatur.
Hörbeispiel: Praeludium Cis-Dur BWV 872/1, geschlossene Temperatur.

Als früheste Quelle von Chromatischer Fantasie und Fuge d-Moll BWV 903 gilt eine nach 1714 entstandene Abschrift von Johann Tobias Krebs, an der sich auch die folgende Wiedergabe orientiert. Die Entstehung dieser Sätze fällt in die Weimarer Jahre Bachs, in denen er offene Temperaturen noch mit hoher Wahrscheinlichkeit verwendet hat. Einflüsse temperaturbedingter Reibungen auf Stimmführung und harmonische Bewegungen lassen sich besonders im zweiten Teil der Fantasie zu Beginn des Rezitativs detailliert nachweisen. Eine genaue Analyse würde den Rahmen dieser Demonstration sprengen. Der wissenschaftlich interessierte Hörer sei deshalb auf die zu dieser CD gehörige, gleichnamige, im Verlag Hans Schneider, Tutzing erschienene Publikation hingewiesen, die über die hier vorgestellten Beispiele hinaus eine umfassende Darstellung der Problematik musikalischer Temperaturen um Johann Sebastian Bach und deren Bedeutung für dessen gesichert überlieferte Klavierwerke bietet.

Hörbeispiel: Chromatische Fantasie und Fuge d-Moll BWV 903 (Fassung nach J. L. Krebs), offene Temperatur.

© Martin Jira, 1999

Bestelladresse und Preise für die CDs siehe oben

Download der Erläuterungstexte für beide CDs:
temperatur.rtf (Textdatei im rtf-Format, 35 KB)

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